name

folgje ús

Facebook Twitter Google

 

De tafel fan Eppie Dam en Gerrit Terpstra

Friduwih Riemersma - Fers2 nû. 21, 28 novimber 2015

 

Skilderjen is poëzij dy’t mear sjoen as field wurdt en poëzij is skilderjen dat field wurdt ynstee fan sjoen.

—Leonardo da Vinci

 

 

Metoaden om de tiid te oarderjen wiene der yn de prehistoarje al. De sinne wie in natuerlike mjitte, op kâldere geografyske lokaasjes wiene de tiden fan it jier, benammen it ein fan de winter, de mjitte en op plakken dêr’t de jiertiden minder útsprutsen wiene foarme de moanne de mjitte. Eksplisite, eksakte mjitten kamen der al gau efteroan, ommers kalinders fertelden hoe lang’t âlde saken foarbij wiene en nei hoefolle tiid takomstige saken barre soene, lykas de nije rispinge. Yn de iere midsieuwen waard it bestudearjen fan tiid in skoft beskôge as jin bemuoie my gods saken, mar al fan de fyftjinde ieu ôf is de printe kalinder hiel populêr. Kalindersoftware hat no de papieren kalinder foar in part fan de merk ferdreaun. Guon besykje it dochs noch op papier. Sa kaam der in keunstkalinder fan Eppie Dam en Gerrit Terpstra dy’t literêre mei visuele keunst kombinearret, mei de titel De Tafel.

De platen fan de kalinder, foar elke moanne ien, litte alle tolve gjin tafel sjen. Dat is in kurieuze saak foar in kalinder dy’t De tafel hyt. Wêr’t de tafel stean moast sit tolve kear in leech flak, in tabula rasa, tusken de groep minsken dy’t him om de ôfwêzige tafel sammele hat. Sa’t it earste gedicht fan de syklus seit:

Tafel, blankhouten skepper fan in fermidden,
yn syn royaal ovaal de rûnte útdrukkend
dêr’t de ierde syn gong om ’e sinne mei tekent,
wer útfaget, it omsittend laach ta in tabula rasa.

As silhûetten binne de figueren plakt yn it kleurepalet fan, sis, George Braque, dy’t nammers hiel wat kubistyske tafels skildere hat, op syn oergong fan fauvisme nei kubisme, om 1907 hinne. Mei it sinesappel, amber en waarm pompoen-oranjeread fan bygelyks De haven by l’Estaque, it okergiel, it Perzysk en it Prusysk blau, allegearre komplemintêre kleuren mei deselde wearde. Mar ek dogge de kwetsbere, bernlike, sobere styl en it koloryt sterk tinken oan it wurk fan de master fan kleur en toan Paul Klee, bygelyks oan De Goudfisk út Klees bauhausperioade, doe’t er hieltyd abstrakter wurke, dus minder pikturaal mar symboalysker.

Klee hat wurk makke dat ynspirearre wie troch gedichten, mar dat autonoom wie en op gjin inkelde manier in yllustraasje. Dêr stiet tsjinoer dat foar Klee de wrâld in model wie dêr’t god de ivige wierheid troch sjen litte koe; de wrâld hie dus gjin werklikheid op himsels. Ek by Terpstra sjocht men dat syn repesintaasje fan de wrâld skematysk en ferwizend is. Syn bylden besteane út tolve kear in gelikense rûnte fan figueren, kopiearre mei in simpele hândruktechnyk yn inkeld in ferskillende toansetting. De ferbylding is dêrtroch sa beskieden en stilearre dat dy it omkearde is fan de persfotografy dy’t yn de media hieltyd mear it plak oernimt fan de tekst omt’t de direkte, begryplike bylden mear sizze as wurden oer hoe’t it wie, benammen oer de wierheid fan dejingen dy’t gjin stim ha. Terpstra syn foarstellingen steane amper op harsels. Se ferwize nei-inoar, of earder, mei syn allen tagelyk, nei in ferhaal bûten har, in ferhaal dat al de rûnte die en dêr’t wy gjin eksakte ynformaasje fan nedich ha. De kalinderfigueren binne sketsmjittich. Se besitte in portret mar net dúdlik is oft dat portret harsels ôfbyldet of in foarfaar of immen dy’t krekt letter yn de tiid ferwachte wurdt. Wy soene dêr stean kinne, of elk oar—it ferhaal bliuwt itselde.

Dat ferhaal giet oer in tolvemanskip en tolve yndividuen. Der binne tolve gedichten, mei elk tolve rigels, nammentlik trije kear in kwatryn. Fisueel slút dy trijedieling nau oan by de allyksa direkte waarnimberens fan de bernlik simpele paletten. Dêrneist folget de poëtyske struktuer de simpele yndieling fan dei en jier sa’t de boeren it diene—op de iere Italiaanske kalinders wie de winter in nondeskript wyt plak—en sa’t bern it noch dogge: moarns, middeis, nacht, siedzje, rispje, winter. Tolve is in bysûnder getal. It is in uterst heech-gearstald tal, de leechste yn dy getallegroep, mei seis dielers, 1, 2, 3, 4, 6 en 12. De hege dielberens fan it getal tolve jout in telsysteem basearre op it grûntal tolve in stikmannich foardielen boppe it desimale stelsel. De ûnferwachte útdrukking fan de earste twa getallen boppe de tsien, alve en tolve ynstee fan ientjin en twatjin, lit sjen dat in earder tolvetallich stelsel letter ferkrongen is troch it tsiental, mei it ynfieren fan de arabyske nûmers yn de tolfde ieu. Gearstalde getallen wurde hiel faak brûkt yn de joadske bibel; se ferwize nei de net direkt sichtbere ivige wierheid ûnder de skepping. Yn de keunst wurde se behannele as magyske abstraksjes.

Personifikaasjes fan in magyske abstraksje binne sa âld as de nacht, jo hoege mar oan de Frou fan Willendorf te tinken, it symboal fan magyske fruchtberens út de iistiid. Terpstra hat de magyske tolve-ienhied personifisearre as figuer, en net ien dy’t boppe de tolve figueren hinget mar as in net goed fan harren te ûnderskieden, wat tafallige trettjinde persoan. It gedicht fertelt:

Ynienen wiene wy mei trettjin: tolve man en ien.

Op it plak fan de punt hie in útropteken net misstien. In tolvemanskip dus foarmet yn de narrative poëzij dy’t, sûnder fêst metrum en sûnder rymskema, de koartferhaalstruktuer folget, de protagonist en ferteller. Ynstee fan de frij gebrûklike earste persoan inkeltal as view point is der in lyrysk “wy”. Dat is in abslút pakkend perspektyf. De inkelingen, ienris byienbrocht troch de tafel, moatte ienheid sykje.

Neat hie der tusken ús west, noch gjin tinken
hie ús bûn. Oant de dei dat er tusken ús stie:
de tafel (...)

De tafel is in apart symboal. It wurd tafel brûke wy tsjintwurdich noch it meast foar in ynstrumint dat op syn heechst firtuele groepsfoarming en -bining tastiet, de tablet. Us skiednis fol mei oarloch en oare oarsaken fan grutte mobiliteit fan hast alle befolkingsgroepen makke ieuwenlang tafels ta in ûnpraktysk besit. Leonardo da Vinci, dy’t ûnderwilens wol oan tafels siet, hat dat grif wol witten en de skiednis opsetlik wat mear dekoarum jûn, want it Lêste Jûnsmiel is iten op yn in U-foarm skode oanlisbêden. It dielen fan it iten hat altyd in symboal fan iendracht west. Tabula betsjutte waakstablet, boerd of platte plaat, it tsjinne wol om dingen fan de grûn ôf te hâlden. Sa kaam it it âldere wurd mensa te ferfangen, dat ytseal, altaarplaat, (it) iten (op de tafel) en dus letter tafel betsjutte. De tafel krige yn West-Europa syn sosjale funskje krekt yn de sânde ieu, yn de grutte sealen fan feodale kastielen. Dat duorre hiel lang. In tafel is dan ek net genôch foar sosjale harmony. It binne de inkelingen dy’t sykje moatte nei ienheid fan geast, wurd en hanneljen.

Elk fan ús hie syn ferline hân en feiten,
syn stimpel: no it gesicht dat er ferlear, priisjûn
oan ’e liedende gedachte (...)

Skriuwers wurde, neffens de literatuerteory, likefolle dreaun troch yndividuele as kommunale krêften. It ynderlik konflikt yn in persoan, ek in net-skriuwer, komt fan de konfrontaasje fan dy yndividu mei de feitlikheden fan it bestean: stjerlikheid, ôfsûndering, betsjuttingsleazens en frijheid. Wegerjen of net by steat wêzen om om te gean mei de gewoane eksistinsjele eangst foar dy feiten fan it libben bringe fertwiveling, trystens, balstjurrigens, agresje en gedrach dat wy net fan ússels kenne. Mar stjerlikheid en betsjuttingsleazens meitsje dat wy ús yndividueel wiermeitsje moatte; it is ús ekistearjen dat ús in minske makket. De eangst foar isolemint en frijheid meitsje dat wy opgean wolle yn in grutter ferbân; wat wy dogge, wolle wy mei syn allen dwaan. Voilà it konflikt dêr’t gjin minske oan ûntkomt.

Sa simpel as de plot is, en sa beheind syn setting, nammentlik de tafel, sa alles omfetsjend is de fertelling. Dy rint fan de optimistyske foarming fan it tolvemanskip nei syn tsjustere ûndergong, fia it skeppen fan loyaliteit troch earst it dielen fan in fijânbyld,

De lytse geasten achter ús, har skrikkelbyld
op ôfstân hâldend mei de ientûtsmaskers
fan ús hechtens (...)

nei it dielen fan de mienskiplike besieling, ferankere yn it kollektive ferline en feriene troch de taal,

De taal dêr’t wy ús oan brânden besterke de lippen,
hertstocht op halsbrekken noede ús ferhef,
minsken in died yn 'e mjitte. Wat besiele, libbe yn ús.
Wij, steech en ienriedich, mei de deaden as getuge.

In bettere wrâld is it doel. De idealen binne heech. Mei-inoar kin it tolvetal alles oan. Mar al gau komme de earste barsten yn de ienheid. In dissidint stiet op:

Wij setten him mei skrik en beef teplak:
portrétten hongen yn ’e keamers fan de frede

 

sjoch dy bylden wiene wij. En wij, en sij. Spegelje
mochten wij ús oan de nammen út in mânsk ferline (...)

De bylden spylje in dûbele rol. “De analfabeten fan de takomst binne de minsken dy’t neat witte fan fotografy ynstee fan dejingen dy’t ûnbekend binne mei de keunst fan it skriuwen,” sei de filosoof Benjamin oer de opkommende massamedia. It kombinearjen fan literêre en byldzjende ynhâld is beslist net nij. Men hoecht mar te tinken oan de grutte populariteit fan it yllustrearre Ingelske kadoboek Burns’s Poems and Pictures, dat op de krystmerken tusken 1820 en 1850 better ferkocht as de oare ferhalen. Sûnder in opfallend plak foar de nammen fan de auteurs en graffeurs, as kulturele commodity fan de útjouwer, yn massaproduksje, wie it tasnijd op de fariearre winsk fan de lêzer, dy’t begjinne koe mei lêzen wêr’t er mar woe of sels alle tekst oerslaan en direkt nei de plaatsjes gean. By in kalinder is it fansels wichtich dat de lêzer op elke side begjinne kin en net de kalinder fan ’e muorre hoecht te heljen en iepen hoecht te tearen by jannewaris. It byld trochbrekt it ûnderskied tusken de hege en lege keunst, in ûnderskied dat nearne ta liedt om’t it ideaal fan in superieur hege keunst de praktyk fan it skeppen derfan troch minsken yn in ymperfekte wrâld negearret en dus ûnberikber is, wylst hege keunst wol it grutste part fan in publyk útslút. It inisjatyf fan de útjouwer en de keunstners om keunst by de minsken thús te bringen, as kalinder, as brûksfoarwerp, is inkeld dêrom al te priizgjen.

It byld jout de analfabeet in nije status, it is uterst leechdrompelich en demokratysk, mar it stiet ús ta om ûnwittend te bliuwen fan djippere ferbannen en oerstiigjende doelen.

Wankel waard ús bouwurk (...)

Bûtensteanders neame de groep in sekte en syn hanneljen liddich. De tiid fan de ideale wrâld is om. De groep sjocht it ein derfan oankommen en stiet mei lege hannen tsjinoer syn eigen tsjustere fisys,

Hoe kamen wij dan, warleas
foar it kwea oer, op ’e rustrêch fan it hoarnebist,
dat skilich achteromseach oft elk yn ’t sadel siet.

De eangst slacht ta. It is dat se har ûnderwilens ynlik oaninoar ferplichte fiele, dêrom gean se fierder. Dan behelje se har earste wapenfeiten. Lykas oan partners dy’t, yn in houlik dat har opbrûkt taskynt, yn har ferantwurdlikheid foar it partnerskip de nedige reserves fynt, jout dat wer betrouwen. Mar oft dat genôch is om de groep en syn idealen te rêden is de fraach. Foar it betrouwen oer stiet no de kennis fan ûnferoarlike struktueren en patroanen.

Sa frij ha wij noait west om linen út te setten,
it breinwurk bûn oan sirkelgong en heining.

Dan komt it besef dat it gefaar net fan bûten kaam, mar fan binnenyn,

It hoarnebist? De minskekening (...)
Hiene wy him berne?

In oplossing komt der no net mear. As de minske ommers himsels net oerstiigje kin, hoe kin dy dan de bettere wrâld bringe foar de oaren, foar dejingen dy’t gjin stim ha? Net langer fan de besibbens troch de oertaal út—ien fan de struktueren—mar no besibbe troch it ferlies, docht de leechte him fielen. De tafel blykt in lakune.

Mei trettjin west, mar trettjin yn ’t dozyn.

Dat is op it earste gesicht in banaal ekskús foar de tryste ôfrin fan it barren, dat ommers fuortkomt út in fûneminteel minsklik konflikt. Mar, werom nei de magyske sifers, in dozyn is wierskynlik ien fan de ierste primitive groepearringen, basearre op de moannesyklus. De tolve gedichten foarmje ek in moannesyklus, mar ús moannen falle net gear mei de moanne. De Fryske kultuer brûkt in moanne-sinnekalinder en yn in sinnejier sitte sa’n 12,41 lunaasjes, dus tolve wiere moannen en dan bliuwt der noch wat oer, de trettjinde moanne. Dat makket, hast oeral op ’e wrâld, it getal trettjin sa spesjaal: dy trettjinde moanne moatte wy meinimme nei it nije jier,

En toch: it wie yn ús en woe net dôvje.

En ja, it nije jier begjint mei itselde blauwe byld as it dêr’t wy it âlde jier mei útgiene, mar dan in bytsje ljochter; it is klear foar in nije rûnte fan selsferwêzentliking tusken de feitlikheden fan it bestean, de data dy’t in plak en in namme krije op de tiidstabel dy’t wy kalinder neame. Want ferhaal en byld meie dan prachtich yn lykwicht wêze, de tabula rasa fan it kalinderblêd noeget it beskriuwen út as in rollûk de graffiti: it wurdt der allinne mar moaier fan. Oars sein, it gebrûksaspekt kompletearret it artistike aspekt en dat is sûnder mear prachtich.

 

Eppie Dam en Gerrit Terpstra. De tafel. Gerben Rypma Stifting, €12,00.