name

folgje ús

Facebook Twitter Instagram

 

Essee

Keunst om ’e keunst

 

 

Friduwih Riemersma - Fers2 6.5, 13 septimber 2020

 

image Keunst om ’e keunst

 

 

Keunst om ’e keunst is ûnmooglik, ûntminskliket en neutrali­searret de ynhâld fan keunst. De artistike frijheid dy’t keunst om ’e keunst easket botst mei linkse tinkers en kritisy, of sels mei de wet. Mar benammen liedt keunst om ’e keunst ta folsleine trivialiteit. Paradoksalerwize wurdt keunst om ’e keunst ynstruminteel rjochtfeardige, sa as troch it dominante massasmaak-paradigma dat yn 1946 stal krige: ‘de bining ferbrutsen’.

Stel jo foar, se mochten net mear libje as har keunst, ‘it libben om de keunst’, of ‘libje om ’e skjintme’. Want dy’t it libben oan keunst bûn, ynstee fan in ekstern keunstobjekt te skeppen as ‘keunst om ’e merk’, dy’t it estetisisme as libbensfisy seach en estetyk doelberet yn ’e foarhoede fan it libben pleatste, dy moedige de keunst oan as in kwasyreligy, as in útwei út de materialistyske etyk en de yndustrieel-kapitalistyske oarder dy’t it plak foar keunst en de keunstner weromkrong op de wiffe merk en út de beroerde relaasje fan de keunstner en de mienskip. Dus moasten se brekke mei de libbensstyl dy’t de ‘libben om ’e keunst’-skjintmesikers wûn wiene: fan reaksjonêre elitêre kwimpel as in krityk op ’e boargermankultuer en barbarisme, of fan oriïntalist út ferset tsjin de ordinêre Fryske kowesturten thús, of, skearing en ynslach, yn it ôfwizen fan ideale gendernoarmen en ideële seksuele foarkarren, fan de oanstjit­jouwers fan ’e maatskippij, fan weiten hin en hurrelnicht.

Sa gie it net! Keunst as wat wy gewoanlik ûnder it wurd fersteane is amper ferbûn mei minsken har deistich libben. Dat wie doe yn Fryslân ek sa, en in bytsje mear as earne oars. Want yn it sok fan in konstante flecht fan minsklik kapitaal, om’t der te min wurk is foar dy’t de skoalle ôfmakket, is der altyd in artistike brain drain. Keunstners sels wize as fiedingsboaiem foar keunst de plakken oan dêr’t taastbere frustraasje, eangst, hoop en humor is, dêr’t minsken krioelje dy’t osa behelle binne yn politike en sosjale kwestjes, dêr’t elkenien in tsjin-miening hat. Fryslân is stil, beslist gjin keunstbrân­kearn. It dogma fan de ferbrutsen bining kaam der om’t guon liedende skriuwers yn ’45 fan ’e eareried in publikaasjeferbod oplein krigen, om kulturele kollaboraasje, har wurk hie oansluting by de Kulturkammer easke, of om pro-Dútske sympatyen of om alhiel neat want de eareried wurke net bot sekuer; sadat Fryslân tydlik te min hannen hie foar syn taalemansipaasje, dus tenei mocht de skjinne keunst net mear minge mei it ivich smoarge libben.

Dat wie alles. De gefolgen wiene grut. Net sasear rêste de ferbrutsen bining op ien tydskrift dat militant as poartwachter tsjinst die foar wiere literêre keunst, mar it estetisisme dat it autonoom stellen fan de keunst—as keunst om ’e keunst sels en net om religy, polityk ensafuorthinne—omgurdet, dat estetisisme wurket op himsels útslutend.

It begûn mei de filosoof Kant syn tinken dat skjintmeoardielen basearre binne op gefoel. Sintraal stiet de ûnferskilligens fan dat gefoel: de wille as wy eat moai achtsje is ûnôfhinklik fan langst nei it ding. Troch syn ûnferskillige aard ferskilt it skjintmeoardiel basearre op gefoel fan oare oardielen basearre op gefoel, lykas oer iten. Boppedat is ús skjintmeoardiel net subjektyf, ek al wiist it gjin objektive eigenskip oan: gjin moaie griene kleur en fral gjin moreel goed of goedheid om in oar doel. Dochs wie Kant gjin purist op it weardemêd fan keunst. As keunst al wearde hie, is dat op syn minst kondisjonele of ynstrumintele wearde, ommers inkeld de goeie wil (de persoan) hat wearde sûnder betingst. Dat soe delkomme op ynherinte wearde: keunst hat wearde om himsels en om beskate doelen foarby himsels. Mar se liezen ferkeard en giene foarby oan Kant syn typearjende tawizen fan keunstwurken oan keunstner en taskôger allyk. Sa kaam der in Kantiaanske keunstlear dy’t him derop talei om alle teoretyske bannen tusken estetyske en morele stânpunten te brekken.

De ûnferskilligens fan skjintme fynt syn sterkste utering yn de keunst om ’e keunstbeweging. Dy syn begripen l’art pur en la poésie pure driuwe it omtinken al nei foarm en de ûnjouwing nei abstrak­sje. Yn syn kolleezjes fan 1817-1818 yn Parys muntet dan Victor Cousin, in ynfloedrike restauraasjefilosoof, de namme l’art pour l’art. Dy frase dûkt yn 1830 op as striidrop fan jonge keunstners. Théophile Gautier fettet de gjalp op as dat der net earlik in bân is tusken keunst en moraliteit. Yn it foaropwurd fan Mademoiselle de Maupin formulearret er de artistike hâlding foar de skriuwers­generaasjes dy’t it modernisme stal jaan sille. “Der is neat echt moai útsein dat wat gjin nut ha kin; alles dat nuttich is is lilk, om’t it de útdrukking is fan in ferlet en dyjingen dy’t ferachtlik en walchlik binne, lykas syn earme en swakke natuer. —It meast nuttige plak fan in hûs is it skythús.” Kant syn estetyk krijt yn Parys foarm as keunst dy’t suvere is fan eksterne doelen en ynfloeden fan bûten ôf: as autonome keunst.

Yn Ingelân skiede de yntellektuele estetisismebeweging keunst en libben mei’t it moai wêzen huldige, ynstee fan dat keunst in djippere betsjutting hat—rjocht foar it fiktoriaanske utilitarisme oer. It estetisisme bestried de folksk anekdoatyske, sentimintele, moreel skoalmasterjende keunst fan de Fiktorianen en tagelyk de fiktoriaan­ske materialiteit: it gearfoegjen fan ‘manly character’ en ‘material wealth’. De polityk fan estetisisme portrettearret de yndividu as in materieel liif dat autonomy mist. Dy materialistyske estetyk jout de ferhâlding tusken sels en maatskippij opnij stal, it lit de minske sjen as ûnskiedber ôfhinklik fan syn fermidden, yn striid mei de kontekst­frije idealen fan persoanlike frijheid en yndividualisme. De esteten wize dy ‘filistine’-idealen mei rjocht as falsk oan, mar har alternative ‘sels’ is meager. De dandy-esteetidentiteit fan bygelyks Oscar ‘All art is quite useless’ Wilde stelt wol de aristokratyske status en tagong ta lúkse feilich.

Amearika seach deselde wanhoop as de Britten oer de ûnttsjoening fan de wrâld troch wittenskip en it yndustrialisearre libben. Ek hjir helje se keunst út it sosjale libben werom. Edgar Allan Poe ferankeret yn syn estetyk de ûnferskilligens fan keunst njonken morele saken. Syn missy is om in fers te sjen as in “poem per se (…) written solely for the poem’s sake,” los fan eksterne oarsaken en hegere bedoelingen, sentimintalisme en moralisme; didaktisisme is de slimtste fan alle “heresies.” Poe wie fassinearre troch it ferfal fan Europeeske wearden. De keunst om ’e keunst dy’t ein 18de ieu ûntstien wie yn de Dútske idealistyske estetyk en it Frânske antymimetyske tinken oer ‘le beau idéal’ makke om 1890 hinne as ‘dekadinsje’ oeral yn Europa it estetisisme út. Hjoeddeiske estetisistyske kritisy pleitsje noch altyd tsjin it werjaan fan politike en sosjale ideology in keunst. Bygelyks Harold Bloom seach dat as in groeiend probleem op ’e akademys fan de 20ste ieu.

Mar al gau kaam de delslach foar de keunst om ’e keunst­kriichslist. Deselde middenklassesmaken en -ideeën dy’t James Whistler oanfoel mei syn sjokkearjende keunst—“flinging a pot of paint in the public’s face”—feroare fluch de keunst om ’e keunstgjalp yn in middel om de ynhâld en de ferdjerlike effekten fan de progressive modernistyske keunst ûnskealik te meitsjen. Hie Flaubert, oangeande syn boergeoisyferspijende Bovary, noch preke dat “Bien écrire le médiocre (…) vraimant diabolique” is, dat de ynhâld der net ta docht om’t foarm essinsjeel is om boppe de realiteit út te stekken mei de krêft fan taal, al gau hearden jo deagewoan alle keunst te besprekken yn wurden fan foarm. Kleur, line, lûd en komposysje makken de keunst út, sadat noflik bagatellisearre of negearre wurde koe wat de keunstner ek mar hope oan polityks, sosjaals of progressyfs te uterjen yn syn wurk.

Sa bleau de swarte striid ôfwêzich út de poëzy. “In order to cultivate an aesthetic sensibility, given an oppressive society,” sei Tony Morrison, “the first prerequisite is that the oppression must end; to pave the way for the possibility of an ars poetica, the oppression must end.” It ôfservearjen fan de poëzy fan Tine Bethlehem komt lyksa om’t se de ynhâld, frouljusstriid, skouderen en in eigen styl bûten it paradigma foel. De lêste trije desennia komt de skepsis oer de polityk fan it estetisisme meast as tsjinstelling: is estetisisme froufijannich of queer, foarútstribjend of reaksjonêr?

En dat wylst Nietzsche yn 1889 al útlein hie dat der net eat as keunst om ’e keunst bestiet, om’t keunstners dochs har wêzen uterje troch keunst. “Wenn man den Zweck des Moralpredigens und Menschen-Verbesserns von der Kunst ausgeschlossen hat, so folgt daraus noch lange nicht, dass die Kunst überhaupt zwecklos, ziellos, sinnlos, kurz l’art pour l’art—ein Wurm, der sich in den Schwanz beisst—ist.” Leaver gjin doel as in moreel doel is mar in herts­tochtlike rop. In echt libben liede sûnder wearden is ûnmooglik en libjen jout altyd yn wat minsken spesjaal meitsje wolle. Keunst is altyd in priizgjen, ferhearlikjen, kiezen: dat fersterket altyd beskate wearden en dat komt net by ûngelok of as eat bûten de keunster om.

Om’t it estetisisme keunst ôfsûnderje wol yn de autonome sfear, dus keunst befrije wol fan ynstrumintalisearring foar moraliteit of in oar minsklik nut, en it de klam leit op formele eigenskippen fan keunst, op stylfernijing oantrúnt en frijheid fan ekspresje easket, sjocht men it as in besykjen om estetyk by de minske wei te heljen. It snijt de bân fan keunst en libben troch. It gefolch is dat kritisy it estetisisme oanfoelen om syn ûntminsklikjende trekken, syn amorele, asosjale en apolitike artistike praktiken: as, sa’t Ananda Coomaraswamy seit, “the inhuman deification of ‘Art’.” Untminsk­liking is it skrassen fan de minske út keunst syn ûnderwerp, it ûntkennen fan in universele, mienskiplike of kollektive ûnderfining fan keunst, it foarlûken fan werhelling en neifolging yn keunst boppe improvisaasje en oarspronklikens in de produksje en resepsje fan keunst, en de reifikaasje—ta ding meitsjen fan abstrakte relaasjes—en selsferfrjemding dy’t komt as sosjaal feit binnen de kapitalistyske produksjewize.

Demokratysk is it estetisisme beslist net. José Ortega y Gasset leit út dat in grut part fan it publyk derbûten stiet om’t it moderne keunst net iens begripe sil. “[T]he masses feel that their ‘rights’ are threatened by modern art, which is an art of privilege, of an aristocracy of instinct. Wherever the young muses make their appearance, the crowd boos.” It abstrakt-ekspresjonisme lei doe noch fier foarút. Dat waard, oars as yn alle eardere tiidrekken, yn suver artistike wurden omskreaun. Om’t syn “values were not easily apparent to the untutored observer, appreciating art became more than ever an elite activity,” seit Ellen Dissanayake. Se beskôgje keunstwurken as hiel nuver en mei-iens as “conduits of transcendent meaning (…) truths from the unconscious.”

Estetisisme hâldt, om’t jo keunst allinne bewûnderje om himsels, l’art pour l’art, de sterke fersje fan autonomisme yn. Keunst is in autonome praktyk, sûnder morele relevânsje, it foarmet in moreel neatsizzend fjild fan kultuer. Keunst kin net moreel beoardiele wurde. Dy artistike frijbrief omfettet yn prinsipe in license to kill, tink oan Riefenstahl har Triumph des Willens. In artistyk pryslik wurk kin in moreel min wurk wêze. Hjoeddedei binne der ôfswakte autonomismen nei foaren brocht. Tsjin de sinleazens fan it etysk beoardieljen fan keunst kinne jo ynbringe dat it etysk beoardieljen fan it objekt lykweardich is oan it etysk beoardieljen fan wat de keunstner die, de artistike hanneling dy’t er útfierde yn it keunst­wurk. In keunstner kin him dan rjochtige fiele om bern te ferkrêftsjen yn syn wurk, om’t it keunst is, salang’t lilke memmen de seal út rinne kinne; de frijheid fan ekspresje weaget swierder as de morele ferûntweardiging. Yn it generaal wurdt keunst sjoen as foarby goed & kwea.

Tagelyk binne de yntrinsike etyske deugden en sûnden nea artistyk relevant! Wy tinke oer sensuer as de keunstner de grinzen fan it tolerabele en propagandandistyske oer giet—al is ûnwierheid yn fiksje ús bêst, moraal dy’t wy net werkenne stekt ús tsjin it krop—mar keunst bestiet om it ûnderfinen fan treflike foarm. “Why should artists bother about the fate of humanity?” freget Clive Bell him retoarysk ôf. Keunst om ’e keunst botst sadwaande mei linkse kritisy en keunstners dy’t de wrâld graach oan ’e kaak stelle. Hja betreurje de krêfteleazens fan de modernistyske, hallusinearjende, sliep­wanneljende keunst, it kommersjalisme, de commodities-rinnende bân en it temin oan ferskaat yn utering. De dûbele aard fan estetyk as in ûnderfiningswize dy’t weihelle is fan it deistige libben en der dochs in direkt belang foar draacht, bringt skynber stridige beneieringen.

Earst rint it aristokratysk estetisisme mei syn it spirituele, faak op nostalgy en it ferline rjochte ferset tsjin bourgeois materialisme, lykop mei de libertêrprofetyske tradysje fan de surrealisten oant de progressive kontrakultuer fan no. Want sa tsjinsteld as keunst om ’e keunst ek is mei de profetsyke opfetting fan de keunster, it hat in gelikens belang by estetyske autonomy: om it boargerlik-utilitaris­tysk tinken te ûnderwrotten. Keunst om ’e keunst lûkt de estetyske sfear sa fier mooglik by de sosjaalpolitike wrâld wei; keunst om it libben brûkt autonomy om de artistike wierheid autentisiteit te jaan, as in hegere macht dy’t tsjin de wrâld ynset wurde kin. Twad, Adorno bestriidt dat keunst om ’e keunst in “Bruch mit der Gesellschaft” is. It estetisisme is in sosjaal wichtige keunstfoarm op himsels, om’t it estetisisme de maatskippij kritisearje kin “[n]ur durch das Bestehen.” Want “[g]esellschaftlich an der Kunst ist ihre immanente Bewegung gegen die Gesellschaft.” Mar de ferdigening fan estetysk is net posityf: “Das Asoziale der Kunst ist bestimmte Negation der bestimmten Gesellschaft.”

Dochs wurdt keunst om ’e keunst ynstruminteel rjochtfeardige. Yn it gongbere ûnderwiisdiskoers stiet keunst om ’e keunst sintraal om’t mei dy ynstek de lessen it kreatyf tinken en de sosjale hâlding fan skoalbern ferbetterje, en ek populêr binne seit it OECD-rapport, om de “‘low stakes,’ or because they do not have right and wrong answers.” It konflikt mei Kant syn estetyk sjogge se net. Mar G.A. Gezelle Meerburg docht dat likemin as er útleit wêrom’t de Fryske skriuwerij yn tsjinst fan de taalnasjonalistyske beweging, “it eigene, beheinde – ferlitten [h]ie. It Frysk moast [sic!] in eigen, komplete literatuer krije dy’t hearde by in kultuertaal, neffens it âlde slachwurd fan de Jongfriezen: ‘Fryslân en de wrâld’.”

Inne de Jong is eins de iennichste hjir dy’t (yn ’65) troch de “skieding fan de geasten” hinne pript. Syn analyse is dat “profetyske pretinsjes (lykop geand faak mei artistyk ûnfermogen) gjin mono­poalje binne fan Tachtigers, Jongfriezen en oare tradisionelen, mar dat de modernen mei deselde krupsjes oanhelle binne.” Keunst om ’e keunst hat “fia de ferfrjemding en de ûntminskliking” in ynhâlds­leaze “foarm ûnder de foarmen” skoepen. “De leechte wurdt dan opfolle mei like benypte as ûnnoazele sekserupsjes en faak mei in bluodrich sadisme.” Dat in útklaaid formalisme ta trivialiteit liedt hie net inkeld de ‘ynstrumintalistyske’ John Dewey foar warskôge, mar nota bene ek de kubisme-foarrinder Courbet. “Je n’ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres: ma pensée n’a pas été davantage d’arriver au but oiseux de “l’art pour l’art”. Non!”

Al oardel ieu lyn rûn it let-19de-ieuske ferset tsjin boargerlikens & materialisme en it ideaal fan ferjonging fan de poëzy stomp op de futiliteit fan de intellektuele keunst om ’e keunst. It dekadinte ‘naturalisme’ wie doe al pseudopoëzy. Wilens is der amper wat bûten skriuwkarjêres dêr’t dichters har absolút oan jouwe sûnder dat har wurk ea is wat it oan ’e bûtenkant liket te wêzen. De foarm is folslein úthoale. It giet nearne oer en wis net oer echte minsken yn ’e wrâld om ús hinne, der is gjin blik op in universele ûnderfining, it makket gjin statement, jo stroffelje oer it temin oan klassike poëtyske komponinten, fan oarspronklikens fia ferrassing ta sizzen—en it wol al sels al lang net mear brekke mei de maatskippij.